mies

escritos, diálogos y discursos

colegio aparejadores Madrid, 1982

 

 

 

 

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Tenía varios honores en su haber, incluyendo la dirección de la Bauhaus tras la renuncia de su amigo Gropius. Pero la fama de Mies se basaba, en realidad, en dos edificios, ambos relativamente pequeños, uno de ellos tan evanescente que vino y se fue antes de que nadie tuviera plenamente oportunidad de captar su significación. Estos dos edificios, el Pabellón Alemán en la Exposición Internacional de Barcelona de 1929 y la casa Tugendhat en Brno, Checoslovaquia, de 1930, demostraron ser dos impactos oídos, de hecho, en el mundo entero.

 

 Ningún otro edificio suelto del siglo XX iba a hacer más en el modelado de los gustos de esta era. Era una de aquellas afirmaciones, tan extrañas en el mundo del arte, que establecían al artista de una vez por todas, imperecederamente. Mies podía haber muerto ese verano, a la edad de cuarenta y tres años, y su posición como figura histórica mundial de la arquitectura hubiera quedado segura.

¿Cómo era esto posible? El éxito del edificio no se debió ciertamente a su tamaño o a su coste o complejidad. No se debió a ninguna innovación concreta: tanto Wright como Le Corbusier habían empleado ya el tejado flotante, los muros en pantalla no resistentes y el cristal de suelo a techo. Tampoco porque el edificio fuera especialmente avanzado técnicamente. Aunque utilizara pilares cromados, sus mármoles hubieran resultado familiares a los romanos.

 

La grandeza del pabellón reside en algo bastante más sutil. Reside en que conseguía expresar, en los términos mas exquisitamente pulidos y exactos, la más alta aspiración de una Europa atormentada por la guerra y la inflación. Aquí había toda esa claridad, orden y paz que Europa deseaba profundamente. Aquí había espacios nobles, impolutos por ninguna connotación de un pasado fútil, desacreditado. Aquí había bellos materiales, libres de motivos decadentes y simbolismos enmohecidos, brillando su propia e intrínseca belleza.

 

En este edificio, Mies fue capaz de disolver los elementos habituales de cerramiento –suelos, paredes y techos- y reconstruirlos mágicamente como planos abstractos, divorciados de su función estructural. Entonces, sobre un plano de suelo que bien podría haber sido una composición de su amigo el pintor Van Doesburg, había reunido esos planos, no para formar espacios como cajas sino para moldear un espacio continuamente fluido. Sus elementos son pocos y sencillos: un plano de pavimento ininterrumpido, de cremoso travertino romano, una losa de techo flotante de inmaculado yeso y, entre ambas, una serie de planos verticales, de mármol verde Tynos y cristal gris y translucido, deslizándose entre sí como en una pintura cubista.

 

 

 

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"Es muy curioso cómo los edificios pasan -dijo Mies muchos años después, recordando este incidente-; me dijeron: Necesitamos un pabellón, diséñelo, y sin demasiados excesos." Mies dijo: "Era el trabajo más difícil con el que me enfrenté, porque yo era mí propio cliente, Podía hacer lo que quisiera, pero yo no sabía lo que debía ser un pabellón." Retrospectivamente, es fácil decir que la grandeza del pabellón está, precisamente, en la falta de programa. Daba vía libre a sus ideales auténticamente platónicos de perfección arquitectónica sin tan siquiera un cartel turístico o un recepcionista que perturbara su diseño.

 

Mies cuenta esta historia: "El señor Tugendhat vino a verme. Era un hombre muy cuidadoso, No creía en un solo médico: tenía tres. Me eligió a mí por una razón curiosa: vio una casa que yo construí siendo muy joven. Estaba muy bien construida y esperaba algo similar. Fui allí y vi la situación. Diseñé la casa. Recuerdo que era vigilia de Navidad cuando él vio el diseño. Casi se muere. Pero a su esposa le interesaba el arte, Tenía algunos cuadros de Van Gogh; dijo: Pensémoslo. La víspera de Año Nuevo vino a verme y me dijo que siguiera adelante. Dijo que no le gustaba el espacio abierto, que sería demasiado molesto, la gente estaría allí mientras él estuviera en la biblioteca, con sus elevados pensamientos. Era un hombre de negocios, creo. Más tarde me dijo: Ahora cedo en todo, pero no en el mobiliario. Le dije: Esto es demasiado malo. Decidí enviar los muebles a Brno desde Berlín. Dije a mi capataz: Usted guarde los muebles y poco antes de la comida, le dice que salga y que está usted en su casa con los muebles. Se pondrá furioso pero no se preocupe. Tugendhat dijo: ¡Llévenselos! , antes de verlos. Sin embargo, después de la comida ya le gustaban." Mies concluye: "Estos clientes son como niños. »

 

 

 

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Durante más de medio siglo de práctica arquitectónica -entró en el despacho de Behrens en 1908- Mies van der Robe ha manifestado una imperturbable continuidad, casi glacial, en su trabajo. La absoluta consistencia de su estilo es sorprendente; igual es la constancia de sus temas. En toda su vida le ha gustado trabajar sólo en dos temas: el pabellón de una planta y la torre rascacielos. Este camino inalterado e inalterable aparece, retrospectivamente, heroico y atractivo. Establece el hecho de que él es incorruptible, profundamente impermeable a los dictados del capricho y de la moda, a las técnicas de palo y zanahoria que la sociedad emplea para arrodillar a los artistas rebeldes.

Aunque sus exigencias en la manufactura son implacables, en realidad es un hombre amable y gentil. No es engreído, simplemente seguro; no es taciturno, simplemente reservado. Literalmente, nunca le ha importado mucho a Mies lo que el mundo pensara de él, aunque es evidente por su trabajo que él ha pensado largo y tendido sobre el mundo. Su inmutable estilo de expresión no es la señal de un hombre insensible o aislado. El pabellón de Barcelona y la casa Tugendhat, por sí mismas, lo establecen como uno de los más sensibles diseñadores de nuestro siglo.

A diferencia de Wright o Le Corbusier, parece que nunca ha sentido la necesidad de convencer a la gente de que debían seguirle. De ahí la escasez de las polémicas miesianas. Donde aquellos dos escribieron docenas de libros y manifiestos, él tiene un total de catorce cortos artículos en su haber. Su actitud hacia el trabajo es germánica. Describe a uno de sus ayudantes como "Terrible”. Escribía cartas.

Todos sus edificios tienen un tipo de perfección reluciente que procede del detalle sin tacha en el despacho y de la constante supervisión en la obra. Esta pasión por la buena manufactura es, indudablemente, legado del aprendizaje de su juventud como cantero y ayudante de carpintero, antes de entrar en el despacho de Behrens.

Se han atribuido ampliamente dos consignas a Mies. Una es “Menos es más" y la otra "Dios está en los detalles". Característicamente escrupuloso, él niega haber inventado ninguna de ellas. La primera, dice, viene de Peter Behrens y la segunda, cree, proviene del historiador de arte Erwin Panovsky. Lo mismo si acuñó estos dictados o no, es obvio que Mies vive por ellos. Se expresa a sí mismo en frases cortas, declarativas, que a menudo tienen la mordacidad de un primer Hemingway. Por ejemplo: "Un pequeño edificio –dice estaba pintado de azul en un lado, rojo en otro, amarillo en otro y negro en otro. Dije al arquitecto: ¡Píntelo de blanco! Por el amor de Dios, ¿ no puede hacerlo mejor? Me respondió: Usted tiene miedo al color. Le dije: No, usted está ciego al color". O, de nuevo: «Una vez un experto me preguntó: ¿Por qué todo tiene que ser recto? Le contesté a aquel experto: ¿Por qué tendría que ser curvo?" O, finalmente, cuando le preguntaron si estaba influido por los japoneses: "Nunca he visto ninguna arquitectura japonesa. Nunca he estado en Japón. En nuestro despacho hacemos las cosas con la razón. Quizás los japoneses hagan igual".

El hecho sorprendente es que Mies parece diseñar exactamente de esa forma diáfana, pragmática y desarmadoramente impretenciosa. Dice, por ejemplo, que el modulo fue establecido por algo tan abstruso como un bloque de magnifico mármol que se le dio. Lo aserró en tantas finas láminas de aplacado como pudo; colocando dos de ellas una sobre otra obtuvo la altura del techo. Todas las proporciones derivaban de ahí.

 

 

 

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Otra anécdota del mismo tipo se refiere al diseño del Edificio de Metalurgia del Instituto de Tecnología de Illinois, cuya fachada lateral se ha comparado a menudo con un cuadro de Mondrian. Al tiempo que observaba que había sido viejo amigo y admirador durante mucho tiempo del pintor holandés, Mies dice que el origen de este diseño era mucho más simple. El terreno para el edificio, entre una vía de ferrocarril y una calle paralelas, tenía tantos pies de profundidad. Una empresa había donado una grúa sobre carriles. Su altura era tanto y su anchura tanto, y requería una puerta exterior de determinadas medidas. El espacio restante era el único sitio posible para las aulas, que debían estar a tres alturas para conseguir el número requerido. Estos volúmenes estaban grabados diagramaticalmente por la estructura vista de acero, pintada de negro. Los paneles de relleno de ladrillo gris estaban prescritos para todo el campus. El único acto arbitrario en todo el proceso de diseño, insiste Mies, fue la decisión de pintar la puerta de la grúa.

 

 

 

 

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Mies, sin embargo, impone sobre la realidad un orden metafísico propio. Incluso este dilema sólo podría ser resuelto sí el mundo ideal para el cual Mies diseña sus edificios respondiese más adecuadamente al real. Por desgracia no es así. Ha creado un orden arquitectónico, imperturbable e implacable (los adjetivos son los de sus admiradores), para un paisaje ideal.

Ahí nunca ocurre nada. No tiene aire, ni tiempo, está lleno de luz -pero no luz del sol, porque no tiene calor, dirección, fluctuación de color e intensidad-, no aúlla ningún huracán, no sopla el polvo, no vuela ningún insecto. No hay los excesos de la humedad del verano ni las mordientes nieves del invierno. No hay orientación ni exposiciones mejores, porque no hay clima en su mundo sin brújula. En suma, Mies diseña para el clima dorado de la república de Platón, pero construye en el Chicago del Mayor Begley.

En Barcelona, el pabellón funcionaba magníficamente. Los requerimientos funcionales concretos no eran inexistentes, pero el edificio sólo tenía que satisfacer las exigencias de uno de los fabulosos veranos de la Costa Brava. Pero, cuando, treinta años más tarde, Mies repite su diseño a la orilla del río Illinois, como vivienda para una soltera, la contradicción entre lo real y lo irreal no podía seguir siendo suprimida. Esta casa consiguió una aclamación universal por su belleza y, en términos puramente visuales (especialmente en términos de fotografía, sobre las que suelen basarse los juicios críticos), es en efecto un pequeño edificio de gracia y elegancia arrebatadores.

Nadie ha negado jamás eso, ni siquiera el propietario. Él sólo clamaba, cuando denunció ante los tribunales al arquitecto, que era inhabitable. La casa del río Fox está situada en uno de los climas más difíciles de la tierra, con un cambio ambiental a lo largo del año que pasa desde los vientos subpolares a los veranos de humedad y calor congoleños. La comodidad, mejor dicho la supervivencia, bajo estos extremos, parecería dictar una arquitectura flexible, acomodada al cambio ambiental. El diseño de Mies no hace tales concesiones. Todos los muros exteriores son idénticos; todos de vidrio; y ninguno de los vidrios está sombreado. De ahí (o, por lo menos, así aseguraba la declaración del propietario) que el brillo de la luz fuera a menudo fuerte en el interior de la casa, especialmente en invierno, cuando el terreno estaba cubierto de nieve. Correr las cortinas suavizaba algo el verano pero, desde luego, privaba la vista, que era la primera razón para usar el vidrio. De hecho, el control de la luz y el calor en una casa de vidrio generaba todo tipo de problemas de comodidad para el propietario. La luz directa del sol atravesaba el cristal sin sombra, elevando fuertemente la temperatura en el interior de la casa, incluso en invierno. Todo el vidrio de la casa era fijo. No había ventanas practicables y sólo dos puertas. La ventilación natural era, por tanto, limitada y la casa no tenía aire acondicionado. Para escapar de este clima caluroso se podía uno trasladar al hermoso porche y a la famosa terraza flotante pero, entonces, sin pantallas antiinsectos, ambos eran también inhabitables en esta época del año.

 

 

 

Página 20

 

Aclamar a Mies por la pureza monumental de sus formas y, al mismo tiempo, deplorar su disfunción en algunos detalles pragmáticos, es como agradecer al mar que sea azul y recriminarle que sea salado, o como admirar al tigre por la belleza de su ropaje y urgirle a volverse vegetariano. El hecho es que Mies realiza su ambición de una absoluta pureza de forma tan sólo haciendo lo que Platón hizo -es decir, suprimiendo resueltamente muchos de los detalles mundanos de la realidad cotidiana. Las arbitrarias limitaciones de material y paleta están autoimpuestas. Las ha encontrado esenciales para su integridad como artista, para su paz mental como hombre.

 

 

 

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Los rascacielos revelan su atrevido modelo estructural durante la construcción. Sólo entonces impresiona su gigantesca trama de acero. Cuando se colocan las paredes exteriores, el sistema estructural que es la base de todo diseño artístico queda oculto tras un caos de formas triviales y sin sentido. Cuando están acabados, estos edificios sólo impresionan por su tamaño; pero podrían ser, sin duda, algo más que meros ejemplos de nuestra capacidad técnica. En vez de intentar resolver los nuevos problemas con las viejas formas, debemos desarrollar las nuevas formas a partir de la naturaleza real de los nuevos problemas.

 

 

 

Página 22.

 

Coloqué las paredes de cristal ligeramente anguladas unas respecto a otras para evitar la monotonía de las superficies de cristal demasiado grandes. Descubrí, trabajando con maquetas de cristal, que lo más importante es el juego de reflejos y no, como en un edificio corriente, el efecto de luz y sombra.

 

 

 

Página 25.

 

Crear la forma desde la esencia del problema con los medios de nuestra época.

Esta es nuestra tarea.

Un edificio de oficinas es un edificio de trabajo de organización, de claridad, de economía.

Lugar de trabajo amplio, iluminado, no compartimentado sino articulado de acuerdo con la organización del trabajo. Máximo rendimiento con mínimos medios.

Los materiales son hormigón, acero, cristal.

 

 

 

Página 31.

 

Estoy convencido de que los métodos tradicionales de construcción desaparecerán. Si alguien lamenta que la casa del futuro no sea hecha con trabajo manual, olvida que hace tiempo que a los automóviles no los fabrican los guarnicioneros.

Los templos griegos, las basílicas romanas y las catedrales medievales son significativas para nosotros como creaciones de toda una época, más que como obras de arquitectos individuales. ¿Preguntamos los nombres de sus constructores? ¿Qué significado tiene la personalidad casual de sus creadores? Estos edificios son impersonales por naturaleza. Son la pura expresión de su tiempo. Su verdadero sentido es que son símbolos de su época.

La arquitectura es la voluntad de una época traducida al espacio. Hasta que esta simple verdad no sea reconocida, la nueva arquitectura será insegura y vacilante.

 

 

Páginas 32 y 33.

 

La exigencia de nuestro tiempo, de realismo y funcionalismo, debe ser satisfecha. Sólo entonces nuestros edificios expresarán la grandeza potencial de nuestro tiempo; y sólo un loco puede decir que no es grande.

Hoy nos afectan cuestiones que son de naturaleza general. Lo individual está perdiendo significado; no nos interesa demasiado su destino. Los éxitos decisivos en todos los campos son impersonales y sus autores son, en su mayoría, desconocidos. Forman parte de la tendencia de nuestro tiempo hacia el anonimato. Nuestras estructuras de ingeniería son ejemplo. Diques gigantescos, grandes instalaciones industriales, puentes inmensos se construyen como cosa corriente, sin referir el nombre del diseñador. Apuntan a la tecnología del futuro.

Si comparamos la pesadez de mamut de los acueductos romanos con la ligereza de malla de las grúas modernas, o las bóvedas macizas con la construcción de hormigón armado, comprenderemos cuánto nuestra arquitectura difiere de la del pasado en forma y expresión. Los métodos industriales modernos han tenido gran influencia en su desarrollo. Es una falta de sentido objetar que los edificios modernos son sólo utilitarios.

 

 

 

Página 34.

 

La forma como fin acaba en mero formalismo.

Este esfuerzo está dirigido hacia el exterior. Pero sólo lo que vive en el interior tiene un exterior vivo.

Sólo lo que tiene intensidad de vida puede tener intensidad de forma.

Todo "cómo" está basado en un "qué"

Lo informal no es peor que lo sobreformal.

Lo primero no es nada; lo último, sólo apariencia.

 

 

 

Páginas 44 y 45.

 

El arte de construir se arraiga por completo en sus formalidades mas sencillas, en lo utilitario. Pero asciende toda la escala de valores hasta el grado mas alto de sentido espiritual, en el terreno de lo que tiene verdaderamente sentido, hasta la escala del arte puro.

Toda enseñanza de construccion debe contar con esta situacion si quiere llegar a alcanzar su meta.

Debe encajar en esta estructura.

No puede ser en realidad más que diferenciación efectiva de todas esas dependencias y relaciones.

 

Debe hacer visible, paso a paso, lo que es posible, lo necesario, lo que tiene un sentido.

Si enseñar tiene un sentido, consiste en formar y responsabilizar.

 

Debe llevar desde la irresponsabilidad de la opinión a la responsabilidad del juicio.

Debe llevar desde el terreno de lo casual y descuidado, hasta la clara reglamentación de un orden espiritual.

 

Queremos guiarles hasta el sano mundo de las construcciones primitivas, allí donde todavía cada hachazo significaba algo, y donde un golpe de escoplo era una auténtica declaración.

¿Dónde aparece con más claridad la trabazón de una casa o de un edificio, más que en las construcciones de madera de los antiguos?

¿Dónde mejor la unidad de material, construcción y forma?

Aquí se mantiene oculta la sabiduría de toda una raza.

¿Qué  sentido del material y qué fuerza expresiva habla desde esos edificios?

Qué calor irradian y qué bellos son. Suenan como viejas canciones.

En la construcción en piedra encontramos lo mismo. Qué sentimiento natural habla desde ella.

Qué clara comprensión del material, qué seguridad en su utilización, qué sentido de aquello que se puede y se sabe hacer en piedra. ¿Dónde encontramos tal dominio en la estructura? ¿Dónde encontramos más fuerza sana y belleza natural que aquí? Con qué comprensible claridad descansa una viga de cubierta sobre esas viejas paredes de piedra, y con qué sentido cortamos una puerta en esas paredes.

 

¿Dónde, si no, debieran crecer los jóvenes arquitectos, si no al aire fresco de ese mundo sano, y dónde podrían, sí no, aprender a actuar en forma simple y sensata, más que con esos maestros desconocidos?

 

 

 

Página 46.

 

Tampoco los nuevos materiales nos aseguran una superioridad. Cada materia sólo vale lo que hacemos con ella.

Igual que los materiales, también queremos aprender la naturaleza de nuestros fines.

Queremos analizarlos claramente. Queremos saber cuál es su contenido. En qué se diferencia realmente un edificio de viviendas de cualquier otro edificio. Queremos saber lo que puede ser, lo que debe ser y lo que no debe ser.

Queremos, por tanto, aprender a conocer su esencia.

 

 

 

Página 48.

 

Queremos un orden que dé a cada cosa su sitio, y queremos darle a cada cosa lo que le corresponde según su esencia.

Queremos hacerlo de modo tal que el mundo de nuestras creaciones comience a florecer desde su interior.

No queremos más, tampoco podemos más.

No hay nada más ligado a la meta y sentido de nuestro trabajo que la profunda palabra de San Agustín:

"Lo bello es el resplandor de la verdad."

 

 

 

 

Página 50.

 

Van de Velde y Berlage:

Ambos permanecieron firmes en sus ideales. Para el primero, cualquier desviación respecto al camino de pensamiento que una vez comprendió necesario era imposible, debido a su integridad intelectual; para el segundo, debido a su fe casi religiosa en sus ideales y a la sinceridad de su carácter. Por estas razones, el primero recibe nuestro más elevado respeto y admiración, el segundo nuestra especial veneración y amor.

 

 

 

 

Página 52

 

El primer problema es establecer el museo como centro de gozo, no de encierro del arte. En este proyecto, la barrera entre la obra de arte y la comunidad viviente queda borrada por un jardín de acceso donde se expone escultura. La escultura colocada en el interior del edificio goza de igual libertad espacial, porque la planta abierta le permite ser vista contra las montañas circundantes. El espacio arquitectónico así dispuesto resulta más un espacio definidor que límitador. Una obra como el Guernica de Picasso es difícil de colocar en el museo-galería habitual. Aquí puede ser mostrado con la mayor ventaja y se convierte en un elemento en el espacio sobre un fondo cambiante.

 

 

 

 

pagina 67

 

Durante toda mi vida he estado pensando sobre la arquitectura: todo el rato, lo que es y cómo puede hacerse en nuestro tiempo. Creo que una estructura clara es una gran ayuda para la arquitectura. Ahora soy ya viejo, sabe, y no puedo hacer nada que no esté claramente concebido.

 

Para mi la estructura es algo como la logica: Es la mejor forma de hacer las cosas y expresarlas. Soy muy esceptico respecto a las expresiones emocionales. No confio en ellas y no creo que duren mucho tiempo.

 

Página 73.

 

MIES: Yo no diría la dirección equivocada. Le Corbusier, cuando hacía sus edificios de postguerra, tenía que trabajar con esos artesanos primitivos, y creo que es una de las razones por las que pudo hacerlos primitivos. Eso fue en Francia, en las afueras de Marsella. ¿Qué pensaría usted de un edificio tan tosco en Park Avenue, donde la gente que entra y sale del edificio está bien vestida?

MIES: Creo que los elementos estructurales son elementos muy esenciales. Y creo que las tuberías no lo son. La estructura puede ser integrada en la arquitectura, pero no creo que puedan serlo las tuberías.

 

 

Página 75.

 

BLAKE: La gente muy interesada en estas estructuras fluidas cree que si usted tuviera que hacer una ciudad entera sería un lugar aburrido, que los edificios serían muy parecidos, y que puede que haya cierta necesidad de variación.

MIES: Pero mire las ciudades medievales: son un buen ejemplo. Todas las casas son realmente lo mismo. Todas las plantas son realmente la misma. Puedes poner un buen hall de entrada; puedes comprar y colocar un buen picaporte; y si alguien podía conseguir una bay-window, lo hacía, pero las plantas eran la misma; ¡y qué rica es la ciudad medieval!

 

 

 

Página 83.

 

Sentía que era posible llevar en armonía, en nuestra civilización, las viejas y nuevas fuerzas, Cada uno de mis edificios era una demostración de ese pensamiento y un paso más en el proceso de mi propia búsqueda hacia la claridad. Yo estaba cada vez más seguro de que los nuevos descubrimientos científicos y técnicos eran los auténticos anticipadores de un arte de la construcción de nuestro tiempo. No he abandonado esa opinión. Hoy, como entonces, pienso que el arte de la construcción poco o nada tiene que ver con el inventar formas interesantes o con los gustos personales.

El verdadero arte de la construcción es siempre objetivo, y es la expresión de la estructura interna de la época, de la que ha nacido.

 

 

Página 85.

 

Cada material, da igual si natural o artificial, tiene cualidades propias, que se deben conocer para poder trabajar con ellos. Los nuevos materiales y las nuevas construcciones no aseguran por sí mismas el saber hacerlo mejor. Lo decisivo es su empleo correcto. Cada pieza vale sólo por lo que se sabe hacer con ella.

A la comprensión de materiales y construcciones se une la de las funciones. Deben analizarse claramente, y su contenido ser expuesto. Se ha de hacer evidente en qué se diferencia un edificio de otro, en qué consiste su existencia real.

 

 

Páginas 97 y 98.

 

Yo quiero que las cosas sean sencillas. Fíjese: una persona sencilla no es un simple. Me gusta la sencillez, probablemente porque me gusta la claridad, no por la baratura ni nada de eso. Nunca pensamos en reducir costes cuando trabajamos.

Claro que también queremos encontrar nuevas posibilidades e investigarlas. Pero, si no parece haber realmente un camino nuevo, no tememos mantenernos en lo viejo; por ejemplo, en lo que hemos encontrado antes. Así, ¿sabe?, yo no diseño todos los edificios de forma diferente. Sólo si la tarea o la función lo exigen, trabajamos en nuevas posibilidades. De cualquier forma, no son efectos nuevos lo que perseguimos. Me interesa la estructura clara. Tanto si la haces con plastilína o con lo que tengas. No me importa. La gente dice que el hormigón, porque es un material plástico, en un material que puede usarse para cualquier cosa. Pero eso no es verdad. Si quieres una estructura clara, debes usar tambien el hormigon con claridad.

 

"Nuestras vigas de acero, han nacido rectas ¿no? Cuesta un gran esfuerzo doblarlas» La arquitectura no es un cocktail.

 

 

 

paperback

gg

 

 

toda forma que no se adecue a la estuctura debe ser repudiada

 

la arquitectura empieza cuando se supera la tecnica

 

mis pensamientos dirigen mi mano y mi mano demuestra si mi pensamiento es correcto

 

 

 

 

al 02

 

La arquitectura es la voluntad de la época expresada espacialmente. Viva. Cambiante. Nueva, (1923)....

Es la expresión espacial de una decisión intelectual, (1928)....

Es un acto vital, es la expresión de cómo se afirma el hombre frente a su entorno y cómo sabe dominarlo, (1930)